清三代彩繪鼻煙壺 集工藝大成的小型藝術品
在欣賞乾隆鼻煙壺時，要知道從1736年至1750年，清宮造辦處琺瑯彩作坊在工藝製作釉上畫琺瑯技法趨向完美。
皇帝的愛好，在康熙、雍正兩朝研發基礎上，無論材質或施運用琺瑯彩裝飾都得到的成就，同時宮廷藝術家和傳教士的投入器物設計製作琺瑯彩繪，使得琺瑯藝術登峰造極。
畫琺瑯鼻煙壺也在此時走向鼎盛，裝飾和題材豐富創新。
顯現出的風格，看得出當時西方的藝術流派影響清宮及民間的審美趣味，不少御用煙壺上所繪人物和紋飾帶有明顯的法國洛可可痕跡。
1730年代，洛可可在法國高度發展，並受到東方的影響。這種風格從建築和家具蔓延到油畫和雕塑。洛可可保留了巴洛克風格複雜的形象和精細的圖騰。不過在這一點上，它已經開始與大量不同的特徵融合，包括東方風格和不對稱組合。
這種 纖細、輕巧、華麗繁複的裝飾樣式，被運用到鼻煙壺的各個細節。
乾隆早期，宮廷作坊御用作品的西洋人物鼻煙壺，多不勝數。比如西洋母子圖、歐式仕女、紳士圖等等。
雖然大同小異，但設計師和工匠卻總是盡己所能地在小小天地中推陳出新，以至於今天的人們時常讚歎於“千壺千面”的盛景。--------------------------
銅胎畫琺瑯煙壺，廣東來的工匠。
“西洋人物圖”是銅胎畫琺瑯鼻煙壺的常見圖案。 景物的描畫運用了西洋透視技法 。
清乾隆銅鎏金鏨花嵌畫琺瑯西洋人物煙壺。 是一件風格鮮明的乾隆時期的宮廷御用新式畫琺瑯作品。
一般琺瑯煙壺的表面大多全部為琺瑯彩所遮蓋，只在口
沿和足沿部份露出胎骨，施以鍍金。
除了西洋畫風，中國傳統紋樣和寓意的煙壺也很討喜。
“玉堂富貴”鼻煙壺，題材獨特，為皇家琺瑯器中僅見， 此煙壺繪以象徵“富貴”的牡丹和象徵“高潔”的白玉蘭，寓意“玉堂富貴”(“玉堂”泛指達官貴人的書齋)。而錦雞羽毛華麗，有一呼百應的王者風範，也是吉祥威儀的象徵。 筆法保存了傳統國畫的神髓，落筆生動有神韻。
不僅清宮造辦處傾力製作，當時連歐洲使節來京獻禮都奉上各種鼻煙壺。 -------------------------------------------------------
瓷胎畫琺瑯煙壺
瓷胎畫琺瑯鼻煙壺，可看作是微型的琺瑯彩瓷。 例如出現拍場的清乾隆瓷胎畫琺瑯葫蘆形鼻煙壺 瓷胎畫琺瑯中國母子圖鼻煙壺。此煙壺仿照西洋母子圖的題材，但是又特別具中國傳統特色。腹中圓形開光內繪有一慈母在專心繡花，旁邊的孩童則好奇地瞪著眼睛觀看。近處的門和門簾，以及遠處的窗和窗景，都描繪得清晰工整，細緻入微。------------------------------------------
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料胎畫琺瑯煙壺
古玩界習慣稱玻璃為“料”，玻璃製作的器物，稱作料器。用琺瑯彩在玻璃胎上作畫是清中期御用匠師們的創新之作，難度極高。
玻璃與琺瑯熔點非常接近，在反復繪畫與焙燒的過程中，若溫度低了，琺瑯釉不能充分熔化，導致顏色不佳；
若溫度高了，玻璃胎體則會變形，即成廢品。
當時，宮廷畫家和設計師做好設計圖案後
先要呈交皇上批閱，待皇帝首肯後方能交內府琺瑯廠燒制。
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清乾隆御用料胎畫琺瑯“福壽萬代”葫蘆形鼻煙壺 壺身飾以寓意吉祥的牽牛花和蝙蝠圖案，精美絕倫。
傳世的白玻璃胎黃地粉彩葫蘆形鼻煙壺精品不多，全是乾隆朝清宮造辦處所制，結合多種花卉為裝飾主題，此壺是其一。 清乾隆御用料胎畫琺瑯“一路榮華”鼻煙壺 ，腹部繪以一對憩息池塘中的白鷺，旁邊的荷花有的含苞待放，有的豐茂盛開。
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施靜菲 乾隆朝粵海關成做之「廣琺瑯」
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＊本文為本人所執行一百年度國科會專題研究計畫的部分成果，初稿曾在國立臺灣大學舉辦的「宮廷與地方：乾隆時期的視覺文化」國際研討會（臺北，國立臺灣大學藝術史研究所主辦，
2011
年
12
月
15-16
日）中宣讀，並獲得中央研究院近代史研究所賴惠敏教授之評論指導，獲益良多。
本文之研究材料多依賴國立故宮博物院近年執行數位典藏資料庫建置計畫之成果，在此特表感謝。
論文完成稿之撰寫為本人與國立臺灣大學藝術史研究所博士生王崇齊共同研究之成果，在成稿期間，除了多次共同討論切磋外，王生還負責了本文有關粵海關成做琺瑯款識部分的撰寫以及三個重要表格之製作，故並列為共同作者。
交稿後，承蒙兩位審稿人之指教，並提供寶貴意見，在此表示感謝。然若本人有任何錯誤，文責由作者自行負責。
＊＊國立臺灣大學藝術史研究所
副教授＊＊＊國立臺灣大學藝術史研究所
博士生
乾隆朝粵海關成做之「廣琺瑯」
*施靜菲**
、
王崇齊***
【摘要】本文旨在釐清粵海關承做的清宮「廣琺瑯」面貌，並進一步觀察清宮與粵海關成做琺瑯之互動關係，以此案例探索清代宮廷造辦處與地方成做機構在工藝製作上的運作模式。
第一個目標是藉由分析陸續公布的清宮檔案、清冊，以及國立故宮博物院保存的清宮舊藏木匣及實物，探求乾隆時期清宮造辦處交辦粵海關成做「廣法瑯」之實物範圍，修正我們過去對廣東銅胎畫琺瑯之狹隘認識。並且往前追溯康熙、雍正朝進宮廣匠及廣琺瑯作品的紀錄，作為補充清代早中期廣州地區琺瑯製作的材料。第二個目標則在觀察清宮內務府造辦處與粵海關成做琺瑯之互動關係，並將之放到清盛期宮廷造辦處與地方成做機構之運作脈絡中，進行分析。這之中不但有經濟成本考量、善用地方之工藝資源，更可見到宮廷謹造風格與地方樣式之間的交流（衝突、融合），讓我們見識宮廷與地方互動之豐富層次。 本文主要的貢獻在於，重新定位一批在過去被誤認為清宮造辦處自製的銅胎畫琺瑯，其實是廣東粵海關所成做的清宮「廣琺瑯」作品。而由本研究歸納所得的清宮「廣琺瑯」風格特徵，是重建廣東地區畫琺瑯製作完整面貌的重要材料；清宮「廣琺瑯」的研究也啟發我們重新檢討，宮廷藝術研究或外銷藝術研究向來各自獨立、沒有交集的觀點，思考它們在藝術史發展中的定位。另一方面，從宮廷與地方互動角度來思考的粵海關成做「廣琺瑯」，除了在具體實物風格與運作規制方面皆可作為一材料豐富、具有研究潛力的案例外，還可成為未來深入探究盛清時期宮廷與地方互動之重要基礎或參照對象。關鍵詞：清宮、宮廷、地方、畫琺瑯、粵海關、廣琺瑯、洋琺瑯
前言
畫琺瑯原本在工藝美術範疇中並非主流的研究領域，十八世紀晚期於清宮建立的畫琺瑯製作系統，包含四種胎質，金屬胎（圖
瓷胎（圖
玻璃胎
宜興胎。這幾年在清宮藝術研究浪潮中，隨著檔案資料的大量公布
、
對清宮收藏脈絡以及東西交流議題的關注，以清宮畫琺瑯為主體的研究逐漸受到重視。清宮的畫琺瑯工藝在康熙晚期建立，起初受歐洲畫琺瑯作品啟發，參酌原來掐絲琺瑯及瓷器的相關工藝進行試驗，又有來自廣州的原料
、
人員
、
技術之加入，及後來直接得自西洋的原料
、
窯爐技術與人員，在盛清時期達到極高的工藝成就。
1
目前有關清宮畫琺瑯的相關研究焦點，大多放在清宮畫琺瑯在內務府造辦處中的製作脈絡。從活計檔的紀錄
、
陳設檔案之清冊
、
清宮舊藏木匣以及
1925
年清室善後委員會清點紫禁城文物後出版的《故宮物品點查報告》等資料，我們清楚得知，在紫禁城最重要宮殿乾清宮的配殿中，造辦處製作之畫琺瑯作品（包括金屬胎畫琺瑯
、
玻璃胎畫琺瑯
、
宜興胎畫琺瑯
、
瓷胎畫琺瑯），與景德鎮御窯廠成做的「洋彩」及粵海關成做的「廣琺瑯」一起並列陳設，然後兩者相對較少受到關注。這樣的研究現況，對清宮畫琺瑯的整體研究以及東西文化交流面貌之釐清，都有相當大的侷限。因為無論在檔案或實物上，我們都看到，清宮畫琺瑯的製作，至遲從乾隆時期開始，瓷胎畫琺瑯的製作除了在北京之外，在景德鎮御窯廠展開所謂「洋彩」瓷器之製作；而關於銅胎畫琺瑯的
