2016年7月9日 星期六
2016年7月7日 星期四
最早的官方製作的花錢--- 咸通玄寶 高昌吉利
這是我看過最早的官方製作的花錢
從上面刻的蝙蝠--福，壽桃-壽
就知道這是禮儀贈送的國禮。一個是做給唐懿宗 一個是準備贈送給高昌回紇的答禮。
公元870年製作 咸通玄寶，未發行流通。
找得到的紀錄是867年高昌遣使來貢。
唐懿宗873年過世，沒多久黃巢之亂最後朱溫建立後梁，中國進入五代。每個朝代王國都開始製做這種 鎮庫開爐或是禮儀用的大錢。包括 遼 西夏 北宋金元都有。
停了一陣子，清 太平天國也又開始製做。
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唐代沿襲西漢“ 金官 ”之製在桂陽郡 （今桂陽）設“桂陽監”，初為專理礦冶和鑄錢的縣級行政機構，設監(相當於縣令）1人、丞1人、監作4人，分別為七、八、九品官，另有錄事、府、史、典事、掌固若干人，後演變為州級特殊行政區。
西漢，朝廷在桂陽郡設縣級行政機構金官 ，掌金、銀、銅、鉛、鐵等礦產開採及冶鑄。
唐武宗會昌五年（845）始，桂陽監錢背加“桂”字，在穿右。
南漢 乾和九年（951），南漢取桂陽監。 20世紀末在印尼首都雅加達以北海底打撈到的一艘10世紀東南亞籍華麗海船上，發現大量南漢銀錠和錢幣，銀錠共有97枚，近5000兩，其中18個刻有銘文“桂陽監”或“鹽稅銀”“鹽務銀”“專知官”等字樣。
南漢大寶四年（961），桂陽監鑄250斤銅鐘(即“大寶四年鐘”)捐供城南崇福寺，該鐘現存於湖南省博物館。
北宋乾德元年（963），桂陽監歸宋，成為全國唯一的州級礦冶監，隸湖南道；
淳化四年（993），隸江南西道；至道三年（997），隸湖南路安撫使 ；元豐六年（1083），隸荊湖南路。 景德二年（1005）， 藍山縣劃入桂陽監。
天禧三年（1019），復置平陽縣屬桂陽監。
北宋太平興國年間（976－984），桂陽監每年稅銀達2.4萬兩。
北宋慶曆年間（1041－1048），桂陽監判章侁憫惜烹丁之苦，作長篇《 烹丁歌 》呈獻朝廷，感動仁宗，下詔免除烹丁稅。
北宋皇祐至元豐年間（1049－1085），從銅礦中提取黃金，其中有18年朝廷得湖南所貢黃金3.1萬兩，大部分取自桂陽監。
史籍記載
得湖南院申，郴州平陽、高亭兩縣界有平陽冶，及馬跡曲木等古銅坑，約二百八十馀井，差官校覆，實有銅錫。 今請於郴州舊桂陽監置爐兩所，採銅鑄錢，每日約二十貫，計一年鑄成七千貫，有益於人。
《 舊唐書 》卷四十八誌第二十八食貨上；《冊府元龜》卷五百一邦計部·錢幣第三：
元和三年（808）五月， 鹽鐵使 李巽上言：“得湖南院申，郴州平陽， 高亭兩縣界，有平陽冶及馬跡、曲木等古銅坑，約二百八十餘井，差官檢覆，實有銅錫。今請於郴州舊桂陽監置爐兩所，採銅鑄錢，每日約二十貫，計一年鑄成七千貫，有益於人。”從之。
《 新唐書 》卷六十誌第四十四食貨四：
（郴州桂陽監）在城內，每歲鑄錢五萬貫。
（平陽銀坑）所出銀至精好，俗謂之砣子銀，別處莫及。 亦出銅礦，供桂陽監鼓鑄。
3.《 續資治通鑑 》卷第六（宋紀六）：
帝（宋太祖趙匡胤）覽桂陽監歲入白金（即白銀）數，謂宰相曰：“山澤之利雖多，頗聞採納不易。”十一月乙巳，詔減舊額三分之一，以寬民力。
4..《桂陽直隸州志》：
宋時雲南為荒外，冶專在湖南，此雖天下總數，桂陽殆居十之三。
桂陽監為國計所重，轉運史行部（行部：巡行所屬部域，考核政績）皆必至監，前後名人眾矣。
「開通元寶」雖然為唐代的主流錢幣，但並非年號錢，在唐朝289年時間裏也鑄行過年號錢，
如唐高宗的「乾封泉寶」（始鑄於公元666年）、
唐肅宗的「乾元重寶」（始鑄於公元758年）、
唐代宗的「大曆元寶」（始鑄於公元766年）、
唐德宗的「建中通寶」（始鑄於公元780年）、
唐武宗的「會昌開元」、
唐懿宗的「咸通玄寶」（始鑄於公元870年），
還有史思明的「順天元寶」，
和非年號錢「得壹元寶」（始鑄於公元760年），
以上以「寶」字命名的錢幣最為多見，其中「大曆元寶」、「建中通寶」和「咸通玄寶」為地方官鑄，這些錢幣發行量不大，而唐朝始終以「開元通寶」為主要通貨。唐朝以後的各朝各代錢幣也以「通寶」、「元寶」或「重寶」等命名。
2016年7月6日 星期三
乾隆 涅白料 雕刻裝飾金框琺瑯彩畫鼻煙壺 the best of Qianlong enamel on glass snuff bottle
在乾隆時期的涅白料 雕刻裝飾框 上金 琺瑯彩畫的鼻煙壺，因為歷史事件，故宮藏品無法代表當時工藝作品的全貌。
不談落款
光看作品
就有一個有趣的發現。
"東方風格和不對稱組合"
"乾隆喜愛歐洲風格，因而在建築方面發展出中式洛可可風"
"1730年代，洛可可在法國高度發展，並受到中國風的影響。這種風格從建築和家具蔓延到油畫和雕塑，表現在讓-安東尼·華托和佛朗索瓦·布歇的作品中。洛可可保留了巴洛克風格複雜的形象和精細的圖騰。不過在這一點上，它已經開始與大量不同的特徵融合，包括東方風格和不對稱組合。"
"雍正之後的乾隆帝於乾隆二年（1737年）移居圓明園，對該園進行第二次擴建。乾隆帝親自主持了圓明園的擴建。乾隆帝熱衷於遊冶，一生多次造訪江南，廣泛地吸取各地園林的精華，融入圓明園中。擴建工程於乾隆九年（1744年）大致告一段落，形成了「圓明園四十景」。此後百餘年間，清帝在圓明園園居時間多於在北京城內的皇宮紫禁城。
"
-----------------因此，這件作品，在整個清代工藝史研究的地位，不必我多說。
2016年7月2日 星期六
清乾隆 銅胎畫琺瑯 鼻煙壺 Snuff Bottles of Qianlong 18th century , court
這種銅胎畫琺瑯
是在紅銅上先燒上一層白色琺瑯
然後以琺瑯彩料畫
為了不同效果
添加不同成份
變得像油畫 像水墨 或是加黏稠油產生散開效果。
一般人很少有機會近距離觀察分辨。
這種產生油畫效果的 就是洋彩
透明些的色地，有時用刮除法加上唐草紋等圖案。
銅胎金或銀胎，有一度是廣東工匠製作後上貢，後來就遷移去皇城內作坊。
但是廣東仍做普級品外銷
圖案大同小異
功夫不同
用的彩也略不同。
金屬材質純度也不同。
皇家用的
上銀
上金
較厚
現代仿的 民國 清末或是當年外銷的
粗看不能分辨
久了良窳自明。
我看到的官作產品 有些有使用 痕跡碰撞或刮痕。應該有些故事吧。
2016年6月7日 星期二
清三代彩繪鼻煙壺 集工藝大成的小型藝術品
在欣賞乾隆鼻煙壺時，要知道從1736年至1750年，清宮造辦處琺瑯彩作坊在工藝製作釉上畫琺瑯技法趨向完美。
皇帝的愛好，在康熙、雍正兩朝研發基礎上，無論材質或施運用琺瑯彩裝飾都得到的成就，同時宮廷藝術家和傳教士的投入器物設計製作琺瑯彩繪，使得琺瑯藝術登峰造極。
畫琺瑯鼻煙壺也在此時走向鼎盛，裝飾和題材豐富創新。
顯現出的風格，看得出當時西方的藝術流派影響清宮及民間的審美趣味，不少御用煙壺上所繪人物和紋飾帶有明顯的法國洛可可痕跡。
1730年代，洛可可在法國高度發展，並受到東方的影響。這種風格從建築和家具蔓延到油畫和雕塑。洛可可保留了巴洛克風格複雜的形象和精細的圖騰。不過在這一點上，它已經開始與大量不同的特徵融合，包括東方風格和不對稱組合。
這種 纖細、輕巧、華麗繁複的裝飾樣式，被運用到鼻煙壺的各個細節。
乾隆早期，宮廷作坊御用作品的西洋人物鼻煙壺，多不勝數。比如西洋母子圖、歐式仕女、紳士圖等等。
雖然大同小異，但設計師和工匠卻總是盡己所能地在小小天地中推陳出新，以至於今天的人們時常讚歎於“千壺千面”的盛景。--------------------------
銅胎畫琺瑯煙壺，廣東來的工匠。
“西洋人物圖”是銅胎畫琺瑯鼻煙壺的常見圖案。 景物的描畫運用了西洋透視技法 。
清乾隆銅鎏金鏨花嵌畫琺瑯西洋人物煙壺。 是一件風格鮮明的乾隆時期的宮廷御用新式畫琺瑯作品。
一般琺瑯煙壺的表面大多全部為琺瑯彩所遮蓋，只在口
沿和足沿部份露出胎骨，施以鍍金。
除了西洋畫風，中國傳統紋樣和寓意的煙壺也很討喜。
“玉堂富貴”鼻煙壺，題材獨特，為皇家琺瑯器中僅見， 此煙壺繪以象徵“富貴”的牡丹和象徵“高潔”的白玉蘭，寓意“玉堂富貴”(“玉堂”泛指達官貴人的書齋)。而錦雞羽毛華麗，有一呼百應的王者風範，也是吉祥威儀的象徵。 筆法保存了傳統國畫的神髓，落筆生動有神韻。
不僅清宮造辦處傾力製作，當時連歐洲使節來京獻禮都奉上各種鼻煙壺。 -------------------------------------------------------
瓷胎畫琺瑯煙壺
瓷胎畫琺瑯鼻煙壺，可看作是微型的琺瑯彩瓷。 例如出現拍場的清乾隆瓷胎畫琺瑯葫蘆形鼻煙壺 瓷胎畫琺瑯中國母子圖鼻煙壺。此煙壺仿照西洋母子圖的題材，但是又特別具中國傳統特色。腹中圓形開光內繪有一慈母在專心繡花，旁邊的孩童則好奇地瞪著眼睛觀看。近處的門和門簾，以及遠處的窗和窗景，都描繪得清晰工整，細緻入微。------------------------------------------
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料胎畫琺瑯煙壺
古玩界習慣稱玻璃為“料”，玻璃製作的器物，稱作料器。用琺瑯彩在玻璃胎上作畫是清中期御用匠師們的創新之作，難度極高。
玻璃與琺瑯熔點非常接近，在反復繪畫與焙燒的過程中，若溫度低了，琺瑯釉不能充分熔化，導致顏色不佳；
若溫度高了，玻璃胎體則會變形，即成廢品。
當時，宮廷畫家和設計師做好設計圖案後
先要呈交皇上批閱，待皇帝首肯後方能交內府琺瑯廠燒制。
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清乾隆御用料胎畫琺瑯“福壽萬代”葫蘆形鼻煙壺 壺身飾以寓意吉祥的牽牛花和蝙蝠圖案，精美絕倫。
傳世的白玻璃胎黃地粉彩葫蘆形鼻煙壺精品不多，全是乾隆朝清宮造辦處所制，結合多種花卉為裝飾主題，此壺是其一。 清乾隆御用料胎畫琺瑯“一路榮華”鼻煙壺 ，腹部繪以一對憩息池塘中的白鷺，旁邊的荷花有的含苞待放，有的豐茂盛開。
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施靜菲 乾隆朝粵海關成做之「廣琺瑯」
87
＊本文為本人所執行一百年度國科會專題研究計畫的部分成果，初稿曾在國立臺灣大學舉辦的「宮廷與地方：乾隆時期的視覺文化」國際研討會（臺北，國立臺灣大學藝術史研究所主辦，
2011
年
12
月
15-16
日）中宣讀，並獲得中央研究院近代史研究所賴惠敏教授之評論指導，獲益良多。
本文之研究材料多依賴國立故宮博物院近年執行數位典藏資料庫建置計畫之成果，在此特表感謝。
論文完成稿之撰寫為本人與國立臺灣大學藝術史研究所博士生王崇齊共同研究之成果，在成稿期間，除了多次共同討論切磋外，王生還負責了本文有關粵海關成做琺瑯款識部分的撰寫以及三個重要表格之製作，故並列為共同作者。
交稿後，承蒙兩位審稿人之指教，並提供寶貴意見，在此表示感謝。然若本人有任何錯誤，文責由作者自行負責。
＊＊國立臺灣大學藝術史研究所
副教授＊＊＊國立臺灣大學藝術史研究所
博士生
乾隆朝粵海關成做之「廣琺瑯」
*施靜菲**
、
王崇齊***
【摘要】本文旨在釐清粵海關承做的清宮「廣琺瑯」面貌，並進一步觀察清宮與粵海關成做琺瑯之互動關係，以此案例探索清代宮廷造辦處與地方成做機構在工藝製作上的運作模式。
第一個目標是藉由分析陸續公布的清宮檔案、清冊，以及國立故宮博物院保存的清宮舊藏木匣及實物，探求乾隆時期清宮造辦處交辦粵海關成做「廣法瑯」之實物範圍，修正我們過去對廣東銅胎畫琺瑯之狹隘認識。並且往前追溯康熙、雍正朝進宮廣匠及廣琺瑯作品的紀錄，作為補充清代早中期廣州地區琺瑯製作的材料。第二個目標則在觀察清宮內務府造辦處與粵海關成做琺瑯之互動關係，並將之放到清盛期宮廷造辦處與地方成做機構之運作脈絡中，進行分析。這之中不但有經濟成本考量、善用地方之工藝資源，更可見到宮廷謹造風格與地方樣式之間的交流（衝突、融合），讓我們見識宮廷與地方互動之豐富層次。 本文主要的貢獻在於，重新定位一批在過去被誤認為清宮造辦處自製的銅胎畫琺瑯，其實是廣東粵海關所成做的清宮「廣琺瑯」作品。而由本研究歸納所得的清宮「廣琺瑯」風格特徵，是重建廣東地區畫琺瑯製作完整面貌的重要材料；清宮「廣琺瑯」的研究也啟發我們重新檢討，宮廷藝術研究或外銷藝術研究向來各自獨立、沒有交集的觀點，思考它們在藝術史發展中的定位。另一方面，從宮廷與地方互動角度來思考的粵海關成做「廣琺瑯」，除了在具體實物風格與運作規制方面皆可作為一材料豐富、具有研究潛力的案例外，還可成為未來深入探究盛清時期宮廷與地方互動之重要基礎或參照對象。關鍵詞：清宮、宮廷、地方、畫琺瑯、粵海關、廣琺瑯、洋琺瑯
前言
畫琺瑯原本在工藝美術範疇中並非主流的研究領域，十八世紀晚期於清宮建立的畫琺瑯製作系統，包含四種胎質，金屬胎（圖
瓷胎（圖
玻璃胎
宜興胎。這幾年在清宮藝術研究浪潮中，隨著檔案資料的大量公布
、
對清宮收藏脈絡以及東西交流議題的關注，以清宮畫琺瑯為主體的研究逐漸受到重視。清宮的畫琺瑯工藝在康熙晚期建立，起初受歐洲畫琺瑯作品啟發，參酌原來掐絲琺瑯及瓷器的相關工藝進行試驗，又有來自廣州的原料
、
人員
、
技術之加入，及後來直接得自西洋的原料
、
窯爐技術與人員，在盛清時期達到極高的工藝成就。
1
目前有關清宮畫琺瑯的相關研究焦點，大多放在清宮畫琺瑯在內務府造辦處中的製作脈絡。從活計檔的紀錄
、
陳設檔案之清冊
、
清宮舊藏木匣以及
1925
年清室善後委員會清點紫禁城文物後出版的《故宮物品點查報告》等資料，我們清楚得知，在紫禁城最重要宮殿乾清宮的配殿中，造辦處製作之畫琺瑯作品（包括金屬胎畫琺瑯
、
玻璃胎畫琺瑯
、
宜興胎畫琺瑯
、
瓷胎畫琺瑯），與景德鎮御窯廠成做的「洋彩」及粵海關成做的「廣琺瑯」一起並列陳設，然後兩者相對較少受到關注。這樣的研究現況，對清宮畫琺瑯的整體研究以及東西文化交流面貌之釐清，都有相當大的侷限。因為無論在檔案或實物上，我們都看到，清宮畫琺瑯的製作，至遲從乾隆時期開始，瓷胎畫琺瑯的製作除了在北京之外，在景德鎮御窯廠展開所謂「洋彩」瓷器之製作；而關於銅胎畫琺瑯的
2016年6月5日 星期日
清 畫琺瑯 Enamel on metal , white opaque glass and white porcelain , Ching dynasty
研究火的藝術---現代是高溫下的藝術
大家都知道
陶
祏
瓷
琉璃
琺瑯
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然而，清朝工藝成就最巔峰的就是
東西結合
不是只有工藝，還包括繪畫。
白瓷畫琺瑯
涅白玻璃畫琺瑯
琺瑯過渡粉彩
仿西畫畫布底色效果
油畫效果。
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曾幾何時
台灣失去挑戰不可能的精神?
雖說清故宮精華在台北。
傲慢與墮落，
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金屬胎畫琺瑯
涅白料器畫琺瑯
瓷胎畫琺瑯
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喜歡火 高溫藝術，
最頂端大概就是這些。
2016年5月31日 星期二
從一件清景德鎮窯米黃哥釉瓷的 瑪瑙與皮屑入釉說起---官窯哥窯
宋官窯的分析---------
唐 五代 官用瓷是委由特定民窯燒製，檢驗不合格，自行處理。
五代最後的後周--柴窯，目前認為可能是鼎州窯。五代各國用瓷，白瓷青瓷，定窯 越窯 鼎州窯。河南諸窯應該是入宋才開始發展。
北宋 --定窯 鈞窯 魯山段店 汝窯 當陽峪窯 都接過官方訂單。
單只做給宮廷使用的官窯，不外流外賣的，宋徽宗時期汝官窯。
宋徽宗末期的北宋汴京官窯，開啟了新的一章。
紫口鐵足 冰裂紋 鱔血 鐵絲 銅線 如玉 半乳濁
胎薄 釉厚
器形仿古金屬器
祭器 擺設 文房 花瓶 御用 宮內用品。
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汴京官窯有開片---加入河南瑪瑙連皮研碎的粉，燒成潤厚如玉效果，尤其積釉處。
第一類後世傳開了，被稱為哥窯，演進成仿哥釉顏色偏向米黃
因此線條是黑色與 銅紅色。開片較小。
另一類就是後世演進成南宋官窯的，開大片偏青綠色系。
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南宋官窯多重施釉，沒看到河南瑪瑙紅皮屑。
玉質感 較差。
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第一類後來變成民間燒製高級瓷小件的多，後人難辨年代，
南宋元明清都有民間或官方仿燒。
以景德鎮瓷土為胎者明末清初達高峰。加河南瑪瑙研碎粉末， 康熙時興盛。後來造形線條生硬。
所以哥窯 哥釉 名稱出現是後來的事 。要挑出汴京官窯燒製者，就看瑪瑙用量與皮屑。當然積釉處與多次上釉的南宋官會有差異。
從一件清早期
景德鎮窯米黃哥釉瓷的三足爐型筆洗的瑪瑙與皮屑入釉說起
基本上，我認為這是康熙無款官窯筆洗。
根據造型工藝美感，
大量使用瑪瑙屑的釉質感，
三足打磨精細。
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我還有另一件胎上印龍紋，上米黃哥釉的筆筒，
造型大氣，符合康熙前期筆筒造型。
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當宋代瓷器工藝發展到白瓷與青瓷的巔峰時，
徽宗皇帝有了新的想法。
第一是顏色，從千峰翌翠偏綠轉到雨過天青雲破處，
第二 薄霧濛朧又露出天藍。這裡就有顏色與半乳濁 的技術。
第三 另一個要素是釉面的質感，如玉。
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技術面
牽涉釉的成份
燒瓷的氧化還原氣氛
燒的溫度控制與升降曲線
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釉的成份改變，融化溫度升高，胎體變形，釉滴淌沾黏的問題就出現了。
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如何減少釉的流動，胎上用璇紋 是一個方法，圈足做法，做出小凹槽 或角度都可以，不然就是支燒。
支撐位置是一個演進過程，大家知道的是官汝窯用的支釘。其實不只汝官有。
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總之，宋瓷有趣就在這麼多問題的解決，來滿足宋徽宗。
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北宋滅亡之前，宋徽宗不滿足於汝官窯，又在京城內，看得到的地方，親自監督得到的地方，設北宋官窯。
這是超出汝窯釉的新構想。皇帝監督著，只會燒製供器花瓶文房用具等少量精心設計的瓷器。基本上是少量自己用的東西。
這就是北宋官窯少見，成謎的原因。
這階段，顏色已經不是重點。造型，如玉質感，無法預料的天意形成的開片 ，
如同官鈞的窯變，吸引了徽宗皇帝。
為了製造各種效果，除了比汝官加入的瑪瑙，加入更多之外，瑪瑙皮屑應該也是故意混一起。
其他寶石類或許也嘗試過。
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北宋官窯，今天我們只能透過南宋官窯器來推想。
但是混在一起時 ，只好看所用的胎土，以及加入的瑪瑙來源，加入量，以及是否混有皮屑來判別。
這是材料部分。
南方北方燒製的工藝條件掌握，製器原創 與仿製的差異，也可以參考。
北宋官窯須通過宋徽宗皇帝這一關，基本上容得了某種程度缺陷美，但是整體需有可取之處。---皇帝本身參與，因此知道哪些缺陷是不容易克服，如縮釉 輕微變形。
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開封附近原本燒製青瓷的所謂東窯 或董窯，
一般認為是北宋官窯的基本材料工藝的基礎。汝官窯的半乳濁釉與瑪瑙入釉技術也加入了。
徽宗這時期宗教上沉迷道教，欣賞有不可預測的缺陷美，應該解釋了現代稱為哥釉的起點。
不只開片，還要線條與質感釉色多變。
所以哥窯 在北宋，就是北宋最後官窯的產品。
北宋嚴格說，官窯 只有 汝官與 開封(汴京)官窯。延續風格的民間窯就是哥窯。
沒人能說清楚分辨北宋汴京官窯，因此部分列入哥窯，部分列入南宋官窯。經由瑪瑙皮屑與量，大致可以找出汴京官窯產品。
南宋就是一般說的宋官窯 民間版稱弟窯。
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哥釉無法描述，無字天書般的特色，讓後世人只能憑感覺判斷好壞美醜，失去這個感覺，無論是南宋元明清，官或民，其實都脫離原始的創意。
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仿哥釉在康熙早期興起，但是沒人確切知道長什麼樣，因為沒落款。
目前故宮長頸瓶是我找得道的典型器，雖然無法上手，但是瑪瑙屑的特色，以及造型的線條，有明朝風味。康熙以後，雖有各朝官窯哥釉器，但是無神，釉也平淡，只注意到開片。
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仿哥釉器很多，有瑪瑙屑的皮，造型符合官窯氣派的，值得珍藏。
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